主题性美术创作中的当代性是什么?

红色糖果

[ 本帖最后由 红色糖果 于 2018-7-20 15:10 编辑 ]\n\n主题性美术创作中的当代性是什么?这问题难以回答，但又确实存在。我们说当代性的时候，试图与现代性有所区别，而论现代性又试图与以往的传统有所区别。在一个历史的时间维度上，我们总想寻找某一时段中事物发展的基本特性，对现代性与当代性问题的探询，也出于这类动机。中国书画讨论的是当代主题性美术创作中的主体意识问题，与当代性有关，但又不完全在当代性的范畴;或者说，着重讨论美术创作主体的当代意识。近30年中国美术创作中的现代性问题依然延续着，而当代性问题也已经出现，并有此消彼长的趋势，在主题性美术创作中同样如此。

　　改革开放以来的主题性美术创作有一个倾向不得不引起我们的关注，即创作中的主体意识与观看策略的变化，即创作主体如何以“平易近人”的姿态，构建双重视野下的艺术创作对话现场。

　　所谓的“双重视野” ，即创作主体的自觉观看与所创造的艺术形象对自我的“反观” ，前者是“我” ，后者是“他” ，他中有我。但最后呈现的还是这一“他者”形象。或者说，这是一个被客观化了的主体。伴随着创作者自我意识的觉醒，创作者不断在寻求自我观看的视角，突出个体性，“可见性”问题不断地被推出。

　　到底作者想看什么，看到了什么，又是怎样被看到的——这一系列问题都反映在作品上。随着人们对图像的关注度大幅提升，现实生活中的图像也借助各种媒介大肆流行，在艺术创作领域，视觉观看与图像及图像中的主题性也发生密切的联系。而所谓的“反观” ，指的是艺术作品中的主体形象被重新设定的一个观看角度。这是一个反向性思维，也可以说是一面镜像，这与现实主义艺术创作理论中的反映论不同。在造型艺术中，新时期以来主体形象的塑造也经历着从印象到影像的过程，其实也就是自我形观的一次心理投射，这就涉及形象在创作中通过各种艺术形式及创作手法所融入的各种心理因素，促使形象获得某种新的品质。

　　比如某一题材或主题如何进入创作者的视野?即“我如何看你” 。这是一个创作主体的自觉性观看。所谓“自觉” ，指的是创作主体的自我意识觉醒，将观看的重心转移向作者，寻找自我观看的视角，突出个体性，其论述的重点还在于如何观看。观看，是视觉艺术研究中的一个概念，强调其“可见性” ，并将其纳入到视觉思维的逻辑框架。

　　20世纪早期西方的形式主义理论已经提出“可见性”问题，试图在作品形式之外剥离内容、主题、社会背景等外在因素，使艺术更为纯粹。那么，讨论主题性美术创作中的主体观看，与其图像生成的关系也就凸显了。

　　如林蓝的中国画《诗经·长歌清唱》 ，将《诗经》 “风”“雅”“颂”三部共311篇诗歌化为一个“清唱”的主题，她又是如何去看去想去表达的?她五易其稿，其间画了许多片段，创作了许多形象，最后以广为流传的14篇诗歌所构成的意象整合成画面，构成琴瑟和鸣的意境。其结构的最大变化，就是从初稿的横幅长卷到终稿的纵向立幅，延绵展开的叙事方式转为上下贯通的整体观看，既层层递进又一气呵成。对于历史题材的主题叙事，在画面上必须设定观看的视点，从而构成叙事逻辑，形成独到的叙事框架。



　　王宏剑的油画《楚汉相争——鸿门宴》通过对《史记》中相关文本的分析，提出“一个场景六个视点”的画面设置，构成画面主体形象之间的相互观看，展开这一历史事件，其视觉焦点又凝聚在“舞剑”这一中心环节。王宏剑说他很喜欢表现这一历史事件，有感觉，一开始就选定了这一题目。这感觉背后就有意象性的东西在支撑着，所以他画得比较顺手，能够从画面的主体形象反观自身，在潜意识中寻找对应点，使画面成为自己心理投射的一面镜像。这与现实主义艺术创作理论中的反映论不同，他的绘画主体形象只不过是视觉上的虚像，具有启发性。画面主体形象对创作主体的“反观” ，即“你如何看我” ，成为主题性创作中一个逆向性的视野。

　　改革开放以来主题性美术创作，开启了在这一个双重视野下的对话。不同主体在不同境遇下的对话活动被创作者注意到了，必然影响着其创作思维及创作方式。因为作品一旦投放到社会的公共空间，与观众同样也构成一次对话，其对话现场的主体会再次发生变化。

　　所谓“现场” ，指的是主体的在场，但不是单一的主体，包括作为主体性而存在的被激活的艺术形象本身，或者说是作为文本的主体而存在的艺术品本身。作者是否要考虑作品的这一公共性问题?是否要考虑其作品中话语结构的开放性问题?因为作品产生之后投放到社会的公共空间，与观众同样也构成一次对话，不同的是主体变了，对话的方式也变了，内容也不一样了。

　　这里，不存在着客体问题，因为对话是一种互动关系，但作品的主体性问题值得进一步研究，即可讨论其话语结构的开放度。开放度愈大，对话的空间也就愈大，其意义的发散也就愈加活跃。

　　如李象群的雕塑《元四家》就属于这一类型作品。就结构而言可分两部分，一是单体形象，二是组合关系。而李象群塑造单体形象时，首先依据他对人物精神气质的理解，并寻找其作为历史形象生成的要素，如艺术成就与个性特征，生活习惯与行为方式，包括宗教信仰与接人待物的癖性，利用那些坊间流传的口头资料，形成综合性的意象，以现象学还原的方式塑造人物，在不少细节上采取含混的手法，突出其意义的象征性，实际上也将具体的形象符号化了，人们在观看时也不那么纠缠于细节的真实性。如表现“黄公望”兴之所至，不循常规的意态，表现“倪瓒”的孤傲与一副不合作的姿态，如此等等。同时他还在材料上进行多方面的尝试，如同一造型分别用白铜、青铜、钢丝、石膏、树脂着色及利用棉布肌理等特殊材质塑造成型，材质本身的观念性也进入，并且寻找能与之对话的新空间。而在组合关系上，李象群这一作品的开放性就完全体现出来。在当代性问题上，就是意义碎片化之后的结构重组与语境重设，避免结构的“固化”与语言的“僵化” 。

　　当代性毕竟是一个外来的概念，其对中国书画主题性美术创作主要是在创作理念上发生影响。本文之所以采用“平易近人”这一主题词，也就力图证明主题性美术创作在主体性问题上的新思考，在形象塑造上所呈现的平民意识与民主精神，避免话语霸权，创造一个共融互生的意义空间。“平易近人”还涉及平面性与主体的多元性、风格的多样性，涉及话语姿态与话语面孔这类具有明显主体特征的形象问题。正是这种开放性，中国本土的文化资源也就在当代文化语境中被再度激发，不少传统的理念被唤醒，不少历史的主题获得重新阐释的机会。